architectureplatform

Şeffaflık:

TDK tarafından basılmış Büyük Sözlük’te ÅŸeffaf sözcüğü “içinden ışığın geçmesine ve arkasındaki nesnelerin görülmesine engel olmayan (cisim)”olarak tanımlanmıştır. Saydam ve transparan sözcükleri de eÅŸ ve yakın anlamlı olarak yer almaktadır. Bu tanıma göre ÅŸeffaflık, cismin içinden ışığın geçmesi durumudur. Mecazi anlamda dolaylı olmayan, açık ve belirgin tanımlarına karşılık gelmektedir.
Kabul görmüş ifadelere ek olarak Kepes’in (1995) “Language of Vision” adlı eserinde ÅŸeffaflık daha ileri bir boyutta tanımlanmaktadır: “EÄŸer; aynı anda iki ya da daha fazla; birbirlerinin üzerinde yer alan figür görülebiliyorsa, mekansal boyutların çeliÅŸmesiyle karşılaşılmış demektir. Bu çeliÅŸkiyi çözmek için yeni bir görsel özelliÄŸin varlığını saymak gerekir.”
Rowe ve Slutzky’e göre “Geçirgenlik, deÄŸiÅŸik mekanların eÅŸzamanlı algılanabilmesi anlamını taşır. Mekan yalnızca geri çekilmez, aynı zamanda sürekli bir hareketle devingenlik gösterir. Geçirgen figürün pozisyonu, uzak figürün yakın figür kadar görülebilmesi anlamını da taşımaktadır. Bu tanımla geçirgenliÄŸin, net bir kavram olmaktan çıkıp belirsiz boyut kazandığı söylenebilir. Ãœstüste gelen geçirgen yüzeyler sözü, fiziksel bir geçirgenlikten çok daha deneyimsel ve yaÅŸamsal bir olay bilimi çaÄŸrıştıran niteliktedir.”
Şeffaflık, maddenin kendine özgü bir niteliği olabileceği gibi, farklı malzemelerin birarada örgütlenmesiyle; algı boyutunda yaratılabilen bir kavram olarak da kabul edilebilir.

Mimarlık Tarihi Sürecinde Şeffaflıktan Deneyimsel Şeffaflığa:

Mimari açıdan ele alındığında ÅŸeffaflık, yapı içi ve dışını ayıran kabuÄŸun görsel geçirgenlik derecesi olarak tanımlanabilir. Cam, OrtaçaÄŸ’da küçük ölçeklerde, çok destek gerektiren parçalarla; yapılarda “pencere” açılımları olarak kullanılmaya baÅŸlamıştır. Yalnızca ışığın iç mekana alınması ve hava koÅŸullarına karşı korunma amacı taşıyan bu açılımlar, tek yönlü bir ÅŸeffaflık-geçirgenlik olarak ele alınabilir. (Dönmez, 1999)
Endüstriyel Devrim ve Modernizm’le birlikte cam, artan bir ivmeyle yapılarda yer almaya devam eder. Bu dönemde camı mimari anlamda yetkin bir ÅŸekilde kullanmış olan Le Corbusier’nin tarifine göre “Camın tarihi gösterir ki masif yüzeyler ve pencere boÅŸluklarının bitmek bilmeyen çarpışmaları gün ışığı için yapılmıştır”.(Button ve Pye,1992)
Artık cam, salt fonksiyonel bir malzeme olarak deÄŸil; “içten dışa-dıştan içe giden görsel sürekliliÄŸi” saÄŸlayan, kamusal ve yarı-özel alanları kaynaÅŸtıran “deneyimsel” bir role sahiptir. Bruno Taut’un 1914′te Cologne Werkbund sergisindeki “Cam Pavyonu”; duvarların, tavanların, merdivenlerin ve katların tamamen camdan oluÅŸtuÄŸu bir çalışmadır. Yapı, camın fonksiyonel, estetik ve sembolik bir materyal olarak kullanımı açısından dönemin öncülerinden sayılabilir.Yine, Walter Gropius’un 1925 yılında Dessau’da tasarladığı Bauhaus yapısı, günümüz modern tasarımcılarının dış ve iç mekan entegrasyonu -ÅŸeffaf cephe sistemi- anlayışının anahtar örneklerindendir.
Mimarlık tarihi boyunca cam, ÅŸeffaf, yarı-ÅŸeffaf veya yansıtıcı olarak farklı anlamları ifade etmiÅŸtir.”Uluslararası üslup” ile kısmen daha fazla kabul gören, tamamen ÅŸeffaf malzeme kullanımı ile yaratılan doÄŸrudan saydamlık, binanın içi ve dışı arasındaki ayrımı buharlaÅŸtırma, kamusal ve özel olanı buluÅŸturma ve ‘dürüstlük’ gibi simgelerin üzerinde durmuÅŸtur. Ancak özellikle konut alanlarında, bu yaklaşımın özel yaÅŸamın ihlaline yatkınlığı nedeniyle kısa sürede yoÄŸun eleÅŸtirilere maruz kaldığını hatırlatmak yanlış olmaz. Oysa, Modern mimarlık tarihi boyunca cam baÅŸka simgelere de ilham kaynağı olagelmiÅŸtir. Åžair Paul Scheerbart ve mimar Bruno Taut’un yazılarında doÄŸrudan bir saydamlık yaratmak ya da iç-dış ayrımını buharlaÅŸtırmaktan çok camın tarih boyunca yarattığı mitik/ ÅŸiirsel imgelemler zincirinin parçasına dahil olma arzusu vardır. Eski ve Yeni Ahit’te, Arap mitlerinde, OrtaçaÄŸ ve Simyacı imgelerinde; gerekse Alman Romantizmi’nde cam, temiz bir ruhun, bilgeliÄŸin, berraklığın ve sevginin simgeleri olagelmiÅŸtir. Taut ve Scheerbart camı, sosyal deÄŸiÅŸim gerekliliÄŸini de kapsayan, dünyevi ve aÅŸkın bir deneyimi sunan düşsel bir dünya yaratmanın aracısı olarak görürler.
Taut’un Scheerbart’a adadığı Camdan Ev projesi doÄŸrudan saydamlık kavramına çok uzaktır. Yapıda, farklı renkte camlarla tasarlanmış büyülü bir atmosfer, aydınlıktan karanlığa gidildikçe mikrokozmik düşsel bir dünyaya geçiÅŸ etkisi hakimdir. Taut, tasarımcının sosyal deÄŸiÅŸim ütopyasını da olanca parlaklığıyla sunar bu yapıda.

Bu baÄŸlamda Maison De Verre:

1927-1932 yılları arasında Paris’te inÅŸa edilmiÅŸ Maison de Verre; ÅŸeffaf, yarı-ÅŸeffaf malzeme kullanımı, yapı içinde umumi-mahrem ve özel-genel mekanların kurgulanışıyla “deneyimsel ÅŸeffaf” kimliÄŸine atıfta bulunan belirleyici bir örnektir. Fransız mimar ve tasarımcı Pierre Chareau bu yapıda, ÅŸeffaf malzeme çeÅŸitliliÄŸini kullanmanın yanında, mahremiyeti de ÅŸeffaf malzemelerle saÄŸlamıştır. Alışılagelen sosyal yaklaşımları sorgulayan, deneyen ve duraÄŸanlıktan uzak kimliÄŸiyle “Maison De Verre” benzersiz bir mimari yapıttır.
Maison de Verre, kamusaldan özele doÄŸru ilerleyen bir dış mekanlar zinciri ÅŸeklinde yeralır. Yapının kesiti de genel, yarı-özel ve kiÅŸisel alanlara ayrılmıştır.Servis alanları yan bir kolda toplanarak diÄŸer mekanlardan ayrılmıştır. Konutun en kamusal ve umuma açık bölümü giriÅŸ katıdır. Bu katta, kullanıcı Dr.Dalsace’nin muayenehanesi yer almaktadır. Hastalar, giriÅŸte seremonik bir atmosferle karşılaşırlar. Cam kutu içinde oturan sekreterin görsel kontrolü altında bekleme odasına geçerler. Bu mekanla doktorun çalışma odası ve muayenehanesine uzanan camlı galeriden geçen hastalar, konutun geneline hakim olan gezinti fikrinin parçası olurlar.
Konutun ikinci katı yarı-özel ve yarı-kamusal alan olarak tanımlanmıştır. Burada ana toplantı salonu, Dr.Dalsace’nin çalışma odası ve Bayan Dalsace’nin oturma odası yer alır. Ana toplantı salonu, yüzyıl başında Paris Salon kültürünün önemli bir parçası olan sosyal-kültürel toplantılar için tasarlanmıştır. Bu salon, kapalı bir iç mekandan çok; hem gökyüzünün, hem yerdeki kaçış noktalarının sonsuzluÄŸa uzanan etkisiyle mikrokozmik bir hacim etkisi yaratır. Tümüyle ÅŸeffaf camlar, iç-dış arasındaki sınırı buharlaÅŸtırıp, yapı ve dış dünya ile doÄŸrudan bir iliÅŸki kurmaktadır. Yarı ÅŸeffaf cam tuÄŸla kullanımıyla mekansal bir çift anlamlılık yaratılarak iç mekanda saydamlık ve tecrit kutupları arasında gelgitlerle devinen bir etki hissedilmektedir. Ancak dışarısı ile dolaylı bir iliÅŸki kurulduÄŸu, güçlü bir etkiyle vurgulanmaktadır. Bir yandan doÄŸrudan saydamlık aracılığıyla iç ve dış iliÅŸkisinin kurulması, diÄŸer taraftan genel ve özel mekan ayrımının bulanıklaÅŸtırılması amacı hakim olmaktadır. Bu iki yaklaşım, mekansal bir çift anlamlılığı beraberinde getirmektedir. Oturma odası ise, üst kattaki ana yatak odasına; doktorun çalışma odası ise alt kattaki iÅŸyerine baÄŸlanır. Bu sirkülasyon, konut içindeki özel-genel ve umum-mahrem ayrımının yanısıra cinsel kimlik ayrımının da dikkate alındığını vurgulamaktadır.
En üst kat, yatak odalarının yer aldığı en özel alandır. Her odanın içinde dönemin makinalaşma estetiğini hatırlatan mobilya gibi yerleştirilmiş banyolar yer almaktadır. Yarı-şeffaf bir kütüphane yatak odalarını birleştiren galeri ve aşağıdaki ana holü ayıran sınır olarak tasarlanmıştır.
Tasarımcılar, konutta bu denli yoğun cam kullanımını arazinin özel koşullarına bağlamaktadır. Dar bir kentsel noktada en fazla ışığı alabilmek için şeffaf malzemeler ve mahremiyet gereken özel alanlarda cam tuğla kullanılmıştır. Cam tuğlanın seçilmiş olması, o zamana dek sadece altı aydır üretilmekte ve dış örtü olarak kullanılmasındaki etkinliğinin henüz kanıtlanamamış olmasından dolayı, dönemi için son derece deneysel sayılabilir. (Akcan, 2002)

Maison De Verre, cephe açısından ele alındığında optik bir illüzyona veya çoÄŸul okumalara izin veren bir görselliÄŸe sahip deÄŸildir. Rowe ve Slutzky’nin cephelerdeki farklı okuma ve algılama zenginliÄŸini savunan görüşlerine karşıt, ‘doktrinsel modernizm’ kuramına paralel bir cephe tasarımı hakimdir. Ancak Rowe ve Slutzky’nin tanımları mimari yapıları dış cephe açısından yorumlamakta ilginç sınıflamalar sunsa da, mimarlığın yalnızca resimsel boyutuyla saydamlığı yorumlamanın ne derece tutarlı olacağı eleÅŸtiriye açıktır. Maison de Verre, iç hacimlerindeki yüzeylerinin zengin ve girift iliÅŸkileri açısından bakıldığında düzanlamlıdan çok, ‘olaÄŸanüstü’ bir saydamlık sunmaktadır.
Maison De Verre’i diÄŸer konutlardan ayıran özelliklerden biri de, yoÄŸun ve yaratıcı ÅŸekilde kullanılmış olan hareketli mobilyalardır. Bu hareketlilik kontrollü bir mahremiyet, açıklık-kapalılık ve saydamlık saÄŸlamaktadır. Hem birinci hem ikinci katta doktorun çalışma odasını muayenehanesinden ve toplantı odasından ayıran sürme duvarlar, ana merdiveni örten yarı-ÅŸeffaf sürme kapı, ikinci katta doktorun çalışma odasını aÅŸağıdaki muayene katının galerisinden ayıran perdeler bu örneklerden yalnızca birkaçıdır.
Konut içindeki mobilyalar da esnek ve hareketli olrak tasarlanmıştır. Hareketli dolap rafları, açılıp kapanan banyolar, kaldırılıp indirilen merdivenler, mutfak ve yemek odası arasında yerleÅŸtirilmiÅŸ tavan raylarında hareket eden tabak servis arabacıkları da yapıdaki “deneyimsel ÅŸeffaflık” etkisini zenginleÅŸtirmektedir.
Maison De Verre gibi binaları açıklamak için, saydamlığın algısından çok deneyimi, görme psikolojisinden çok yaşamın olay bilimi, sabit bir nesneye dışarıdan bakmaktan çok kullanıcının yaşamına koşutlu, hareketli ve değişken bir nesnenin içinde bulunma gibi terimleri kullanmak gerekmektedir. (Akcan, 2000)

Deneyimsel Şeffaflığın Günümüze Uzantısı:

Ä°kinci Dünya Savaşı’ndan sonra geçen elli yıl boyunca, mimarlığı çok derinden etkileyen bir dönüşüm yaÅŸanmıştır: Mekanik süreçten, elektronik alana geçiÅŸ. (Eisenman, 1991)
Endüstri Devrimi’ne özgü olaÄŸanüstü açık, dokunulabilir, doÄŸal karakteristiÄŸi olan geliÅŸmelerin yerini artık “hız” ve “zaman” kavramlarını yücelten; “depolanmış” veriler, bilgi, iletiÅŸim ve içiçe geçmiÅŸ disiplinlerle örülü teknoloji çağı almıştır. Bilgisayar teknolojisi ve elektroniÄŸin pek çok alana güçlü ÅŸekilde yerleÅŸmesi “insan yaÅŸamı”nı doÄŸrudan ilgilendirmiÅŸtir.
Bilgisayar teknolojisiyle birlikte gelen bu deÄŸiÅŸim, mimaride biyoteknolojik bir dönüşümü tetiklemiÅŸtir. Strüktürel sistemler ve makinanın organik bileÅŸimler oluÅŸturduÄŸu; bilgi, ses, metin, imaj, yani çoklu medya kavramıyla tümleÅŸen yapıların dönemi baÅŸlamıştır. Bu etkilerin, günümüz ve gelecek içinde mimariye karşı bir duruÅŸ mu, yoksa mimariyi besleyecek platformlardan biri mi olacağı tartışma konusudur. Karşı duruÅŸ savını düşünenlerce, elektronik ortam gerçeÄŸi, medya ve simülasyon kalıpları içinde, yani görüneni olduÄŸundan daha fazla bir ÅŸekilde yorumlamakta ve bazı ilaveler sunmaktadır. “Geleneksel” görmeyi deÄŸil, kendini tam olarak açıklamayan bir görmeyi. Ancak bu fikir, “algı” kavramını geri plana iten, yalnızca “doÄŸrudan” görmeye odaklı, sadece materyal benzeÅŸiklere açık bir mimariye karşılık gelmektedir. DiÄŸer bir yaklaşım ise, mimarlığa etki edebilecek tüm disiplinlerin, mimariyi tamamlayan öğeler olacağı yönündedir. Bu yaklaşım “deneyimsel” ÅŸeffaflık açısından farklı açılımlarca beslenecek bir süreç olarak düşünülebilir.”Salt” maddeden deÄŸil; mimari illüzyonlar, simülasyonlarla harmanlanmış, sanal ile gerçeÄŸin içiçe geçtiÄŸi bir “deneyimsel” ÅŸeffaflık.

Bir adım ötesi Simülasyon mu?:
Ãœnlü Fransız düşünür Baudrillard, simülasyon kavramını “gerçek” olmayan gerçeÄŸin temsili göstergeleri olarak tanımlamaktadır. GerçeÄŸi taklit eden ya da gerçekmiÅŸ gibi olan da deÄŸildir. Simülasyonu, gerçeÄŸin önüne geçen bir hipergerçek, sahte bir gerçeklik olarak niteler:
“…Sahte bir soygun düzenleyin. Silahlarınızın hiçbiri gerçek olmasın. Yasal açıdan suçlanmamak için bulabileceÄŸiniz en önemli kiÅŸiyi rehin alın. Fidye isteyin ve olayın herkes tarafından duyulabilmesi için elinizden geleni yapın -elinizden geldiÄŸince “hakikat”e yaklaşın…Böyle bir ÅŸeyi baÅŸarmanız mümkün deÄŸildir. Yapay göstergeler kaçınılmaz ÅŸekilde gerçek elemanlarla içiçe geçeceÄŸinden (polisin biri size ateÅŸ edecektir; bir banka müşterisi kalp krizi sonucu ölecek; istediÄŸiniz palavra fidye size ödenecektir). Özetle hiç istemediÄŸiniz halde kendinizi, iÅŸlevlerinden biri her türlü simülasyon giriÅŸimini anında yutarak, gerçeÄŸe indirgemek olan gerçeÄŸin içinde bulmanız iÅŸten bile deÄŸildir.-Zaten kurulu düzen de bu demektir. Kurumlarla, adaletin devreye girmesinden önce olaya bizzat kurulu düzen müdahale etmektedir.
Simülasyon sürecinin yalıtılmasını imkansızlaÅŸtıran ÅŸey, ortalıkta gerçekten baÅŸka bir ÅŸey göremeyen; gerçekten baÅŸka bir ÅŸey düşünemeyen düzenin varlığıdır. Çünkü bu düzen, yalnızca gerçeÄŸin bulunduÄŸu bir ortamda varolabilmektedir. Bir suç simülasyonu ortaya çıkartıldığı zaman eylem ya daha hafif bir ÅŸekilde cezalandırılacak (çünkü böyle bir suçun cezası olamaz) ya da kamu düzenini bozmakla suçlanacaktır. Bu suç asla bir simülasyon olarak kabul edilmeyecektir. Çünkü gerçekte simülasyonun eÅŸdeÄŸerlisi olan bir ÅŸey yoktur. Çünkü simülasyon düzeyinde baskı (güvenlik güçleri) diye bir ÅŸey yoktur. Ä°ktidar meydan okuyan bir simülasyona karşılık vermekten acizdir…Parodi, boyun eÄŸmeyle yasak çiÄŸneme arasındaki farkın doÄŸurduÄŸu yasayı devre dışı bırakmaktadır. Kurulu düzenin buna karşı yapacağı hiçbir ÅŸey yoktur… Simülasyon, her türlü toplumsal olguyla, her türlü iktidarın üstüne oturtulduÄŸu hakikiyle sahte, eÅŸdeÄŸerliklerle rasyonel ayrımlarının ötesine geçmiÅŸ durumdadır…” (Baudrillard, 2003)
Baudrillard, bir şeyin kendini aşması durumunda -gerçeğin kendini aşarak simülasyona dönüşmesi gibi- karşıtlarını da yok ederek kendini yücelttiğini savunmaktadır. Güzele karşı çirkinin, iyiye karşı kötünün, gerçeğe karşı gerçek olmayanın karşılık bulduğu dilin, gerçekler dünyasına ait olduğunu savunur. Sanatın da -ki mimarlık da buna dahil edilebilir- bu karşıtlıklardan yola çıkarak ifade bulduğunu, evrildiğini ve geliştiğini belirtir.
Mimarlık da bir yönüyle diÄŸer sanatlar gibi, topluma ait düş ve arzuları, illüzyonları biçimlendirir, estetize eder ve sunar. Kollektif bir düşünceyle ortaya çıkar. Bu yönüyle muhalif, baÅŸ kaldıran ve meydan okuyan bir yönü vardır. Mimarlığın olduÄŸu yerde karşıtlıklar, sınıf çatışması ve zorbalıklar vardır. Mimarlık ve onu oluÅŸturan alt nesneler dünyasının tümü, bu karşıtlıklarla estetize edilmiÅŸtir. Mimarlık dünyasının alt nesnelerinden biri olarak tanımlayabileceÄŸimiz “deneyimsel” ÅŸeffaflık kavramının da bu düşüncenin bir sonucu olduÄŸunu söylemek mümkündür.
ÇaÄŸdaÅŸ görüntülerin büyük çoÄŸunluÄŸunun görülecek hiç bir ÅŸeyin olmadığı düz anlamda görüntüler olduÄŸuna vurgu yapan Baudrillard, “..fakat tek hissedilen her bir düz anlamlı görüntünün ardında bir ÅŸeyin yok olduÄŸudur” der. Buradaki düzanlamlılık biçimsel bir düzanlamlılık olarak düşünülmemelidir. Günümüz mimari yapılarında yer bulan deneyimsel ÅŸeffaflık yoÄŸunluÄŸunun görsel anlamda zengin, ancak karşılık geldiÄŸi düşünsellik ve göndermelerin boÅŸ olduÄŸu sonucuna odaklı bir yaklaşımdır bu.
Günümüz mimarlığında materyalin “görünürlüğü” ÅŸeffaflıkla, teknolojik görsel bombardımanla hafiflemeye hatta boÅŸluÄŸa dönüşmeye baÅŸlıyor.
Minimal sanat, kavramsal sanat, geçici sanat ve mimarlık da dolayısıyla tüm bu ÅŸeffaflık, yok olma ve cisimsizleÅŸme estetiÄŸi içinde sanatın maddesizleÅŸtirilmesinden söz edilen genel saptamalara ÅŸu cevabı veriyordu: Oysa gerçekte, iÅŸlemsel biçim altında her yerde maddeleÅŸmiÅŸ olan estetiktir. Zaten bunun için sanat minimal olmaya, kendi yok oluÅŸunu kullanmaya zorlanmıştır. Sanat, oyunun tüm kuralları uyarınca, bir yüzyıldır bunu yapıyor. Yok olan tüm biçimler gibi simülasyon içinde kendini yinelemeyi deniyor, ama yakında yerini uçsuz bucaksız yapay bir müzeye…bırakarak tamamen silinip gidecektir. (Baudrillard, 1998)

Sonuç:

Baudrillard’a göre günümüzde sanat, iyiyi kötüden, gerçeÄŸi sahteden, simülasyonu gerçekten ayıracak durumda deÄŸildir. Mimariyi oluÅŸturan nesneler dünyası için de -strüktür, kütle,doluluk-boÅŸluk, ÅŸeffaflık vs.- böyle bir varsayımdan bahsedilebilir. Anlam ve deÄŸerlerin modernizm yıllarındaki haline dönmek ve geri kazanmak gibi bir politikanın söz konusu olmadığını, bunu yerine mevcut sistem içinde gidilebilecek en uç noktaya gidilmenin yeni yollar açabileceÄŸini ön görür. Bu doÄŸrultuda olmak koÅŸuluyla, ancak sistemden daha hızlı gitmenin, onun kendisi için hayati bir tehlike arz edeceÄŸini savunur.
Herşeyin estetiğin alanı içine sokulduğu bir ortamda, sanat olmayacaktır; özgürleşmek için ortaya çıkmış olan yapı ve yapıtların ardı sıra ortaya çıkmalarına, birbirlerinin biçimlerini almalarına (metamorfoz), onları birbirine bağlayıp birbirlerini doğurmalarına yol açan silsile yeniden keşfedilmelidir.

• Akcan, E., (2000), “Camın Simgeleri ve Maison De Verre”, Domus, Nisan-Mayıs,4
• Dönmez, M.E.,(1999), Mimaride Geçirgenlik-Şeffaflık, İstanbul Teknik Üniversitesi, FBE, Yüksek Lisans Tezi (yayınlanmamış)
• Button,D. ve Pye, B., (1992), Glass in Architecture, Pilkington Glass Ltd., London
• Rowe, C. ve Slutzky, R., (1963a), “Transparency: Literal and Phenomenal”, Perspecta 8
• Eisenman, P., (1991), Visions Unfolding, The Invisible in Architecture, Academy Editions, New York
• Baudrillard, J., (2002), “Ä°llüzyon, Yitirilen Ä°llüzyon ve Estetik”, DoÄŸu-Batı Dergisi, Mayıs-Haziran-Temmuz, 19
• Baudrillard, J., (2003), “Simulakrlar ve Simülasyon”, DoÄŸu-Batı Yayınları, Ankara
• Baudrillard, J., (1995), “Kötülüğün Åžeffaflığı”, Ayrıntı Yayınları, Ä°stanbul
• http://www.sinemasal.gen.tr/simulasyon.htm

Maison de Verre Kütüphane

Maison de Verre Ön Görünüş

Maison de Verre GiriÅŸ

Yazar: Fatih Mızrak. 08.12.1974 yılında Almanya’da doÄŸdu. Lise eÄŸitimini Bursa Yıldırım Beyazıt Lisesi’nde tamamladı. 1998 yılında Yıldız Teknik Ãœniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü’den mezun oldu. Yüksek lisans eÄŸitimini, 2001 yılında, Yıldız Teknik Ãœniversitesi, Mimarlık Ana Bilim Dalı, Bilgisayar Ortamında Mimarlık Programı’nda tamamladı. Halen mimari tasarım-sunum, görselleÅŸtirme ve grafik animasyon konularında çalışmalar yapmaktadır.